En Paraíso Material, Lucía Ares construye un territorio donde la imagen ya no solo representa: sustituye.

​

Todo aquello visible no remite a una realidad previa, sino que se constituye como superficie autosuficiente, como eco de otras imágenes que la preceden y la habitan. Aquí, el simulacro (en el sentido formulado por Jean Baudrillard) no aparece como falsificación, sino como condición productiva; es un espacio donde lo real se disuelve no en su ausencia, sino en su proliferación. El proyecto Paraíso Material no trata de denuncia la pérdida de lo veraz o lo terrenal, si no que más bien explora el vértigo de un mundo en el que lo auténtico ya no es una categoría operativa.

​

Piezas como Simulacro patológico o Ensayo sobre el mito digital tensionan esta idea al desplazar el cuerpo hacia un régimen de representación saturado, donde la identidad se ensaya, se actualiza y se reconfigura constantemente. En este sentido, el sujeto que emerge en la serie no es estable ni originario, sino que pasa a adquirir un tinte performativo, en diálogo con las formulaciones de la pensadora Judith Butler. Es decir, una identidad que acontece en el acto de mostrarse, de reiterarse una y otra vez, de deformarse.​ En este contexto, la pintura, tradicionalmente ligada a la permanencia, se convierte aquí no sólo en un medio de representación, sino más bien en un dispositivo de mutación.

Al mismo tiempo, la serie introduce una tensión entre lo orgánico y lo artificial, donde subyace una naturaleza atravesada por códigos, filtros, emoticonos y prótesis visuales. No se trata de una oposición entre naturaleza y tecnología, sino de su colapso o superabundancia. Hablamos de una hibridación en la que lo vivo se vuelve imagen y la imagen adquiere una inquietante vitalidad.

​

En este contexto, el motivo del memento mori reaparece despojado de su función moralizante. La muerte no se presenta como límite, sino como otra capa de representación, otro dispositivo simbólico que convive con lo digital, lo mitológico y lo cotidiano. Incluso en Seminario nocturno sobre mortalidad, la gravedad del tema se desplaza hacia una especie de teatralidad silenciosa, como si la finitud también hubiera sido absorbida por el régimen del simulacro.

​

Hay, además, una conciencia de la historia de la imagen que atraviesa la serie. Las piezas de Paraíso Material funcionan como gestos de reescritura, donde la tradición no se cita, sino que se reactiva desde una sensibilidad contemporánea. En términos cercanos a Michel Foucault, podríamos pensar en este particular paraíso como parte de una arqueología visual, como capas de sentido que no se suceden linealmente, sino que coexisten, que se influencian y se contaminan.

​

Paraíso Material no es un lugar de plenitud, sino un estado de exceso donde todo está disponible, visible y transformable, pero donde precisamente por ello resulta imposible fijar una verdad última. Sin embargo, lejos de un tono distópico, la serie anhela encontrar en esta inestabilidad una forma de potencia: la posibilidad de devenir otro, de ensayar identidades, de habitar la imagen como campo de experimentación.

​

Paraíso Material no nos invita a recuperar lo real, sino a aprender a navegar sus múltiples versiones.